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画史人物 | 边鸾:花鸟冠于代而有笔迹

2019-05-17 21:39:33阅读:154评论:

仅就题材而言,花鸟画是指专门描画花草禽鸟以及虫草走兽的绘画;而实际上,只有将花鸟题材作为根基载体,形成一整套囊括文字、敷色和构图技能的艺术规范,并完成绘画所承担的文化义务,花鸟画才能成为真正意义上的中国传统绘画门类。这一嬗变的实现,画史研究者大多界定在唐代。中唐时期的花鸟画家边鸾,总结历代花鸟画艺术成就,扩展花鸟画示意题材,在用笔、设色和构图方面进行勇敢立异,使纯真花鸟题材作品成为花鸟画主流,被誉为嬗变阶段的代表性画家和花鸟画拓荒者。故而,研究边鸾及其花鸟画有助于我们从汗青演变和审美价格的角度把握花鸟画成长史的艺术渊源和文化脉络。

时代配景及生平事略

边鸾,京兆(今陕西西安)人,生卒年月已无从考查。能够确定的是,他曾在唐德宗贞元年间(785—805)供职于宫廷,且处于艺术创作的巅峰时期,应该正值青丁壮;而在张彦远撰写《历代名画记》的大中元年(841),他早已拜别人世。由此我们能够揣摩,边鸾首要运动于8世纪下半叶至9世纪初,活着时间也许五六十年,是中唐时期的花鸟画人人。

中唐时期是指唐代宗大历元年(766)至唐文宗大和九年(835)间,共64年,和边鸾生活时间也许一致。这一时期没有了盛唐时期的繁荣情景和豁达气宇,然而社会并没有阻滞不前,而是迟缓地成长着,依然取得了不小的成就。

政治上,唐王朝彻底平定了“安史之乱”,维持着中央政权对全国的统治,形成了相对不乱的政治款式,一度显现明朗的政治情景。经济上,黄河流域的农业得以恢复并迟缓成长,而南方经济则一向连结着自盛唐以来敏捷成长的势头。跟着农业、手工业的成长,贸易显现新的繁荣局势,夜市正式显现,草市成为处所性的贸易中心。文化上,中唐时期已经没有了盛唐时期开疆拓土的热情和高歌大进的风度,整个文化意韵由开放转向内敛,人们不再热衷于车马刀弓的豪迈生活,而沉湎于舞文弄墨、啜茶喝茶的人生体味。

反映在花鸟画创作上,施展盛唐艺术审美价格的鞍马题材作品日渐寂静,纯真的花鸟画题材崛起,并在构图、设色以及意境等方面有了冲破性的进展,显现了一批专擅纯真花鸟题材的画家。边鸾的花鸟画就产生、降生于如许的一个社会文化情况中。

边鸾的绘画艺术生涯能够分为两个阶段。

第一阶段:供奉内廷,应诏建造。

唐代没有设置雷同五代、两宋时期的皇家画院,大部门宫廷画家被安置在翰林院、门下省部下弘文馆、中书省部下集贤院以及史馆之中,他们所担当的“画待诏”也非正式职务。这些待诏画家生活在皇宫大内,饮食由朝廷统一供奉,“食五品珍膳”,在完成地点部门绘画义务的同时,分成三班轮换值日,以备皇帝暂时理睬。史书称他们为“史馆画直”或“直集贤(院)”。边鸾就是他们中的一员。《宣和画谱》记载了边鸾被皇帝理睬的事例:“贞元中,新罗国献孔雀解舞者,德宗诏(边鸾)于玄武殿写貌。一正一背,翠彩生动,金羽辉灼,若连清声,宛应繁节。”

固然唐代宫廷画家被涣散安置在各个机构里,但朝廷经常为他们设置一些闲职,有的画家甚至取得了较高的政治地位。譬如韩幹官至太府寺丞,周昉先后任越州长史和宣州长史等。边鸾也曾出任右卫长史,官阶从六品上,负责廪禄、士卒名数、工具、车马等事务。

枯槎双凫 边鸾(传) 作

第二阶段:脱离仕途,穷困民间。

关于边鸾出离宫廷之事,画史记载寥寥。《唐朝名画录》载:“后因出宦,遂致疏放其意,因穷于泽、潞间,写《玉芝图》。”《宣和画谱》载:“然以技困穷,卒不获用,转徙于泽、潞间……”显然,边鸾作为地位低下且无实权的“画待诏”,在复杂的政治情况中日渐受到皇帝萧条,以至于被迫脱离长安,流落民间。

边鸾脱离宫廷的首要原因是“卒不获用”。而具体原因,我们只能连系唐德宗至唐宪宗时期的朝局进行合理推想。情形也许有三种:其一,唐德宗即位后,为了标榜明朗俭约,曾诏令放出宫女百余人,裁撤冗员三百多人,边鸾作为从六品的官员有或者被加入裁撤冗员之中;其二,唐德宗在“奉天之难”后重用太监、姑息藩镇、任用奸佞、猜忌大臣,频仍地更调宰相,边鸾有或者因为未获唐德宗信任而被贬黜;其三,唐德宗驾崩后顺宗即位,仅八个月就被太监强制退位,唐宪宗即位后为显露登临大宝的新景象进行了人事更改,边鸾或者作为旧朝之臣被裁减。边鸾脱离宫廷后再也没有被升引,而是流落于泽(今山西晋城)、潞(今山西长治)之间,终老乡里。

红花山鸟图 边鸾(传) 作

花鸟画艺术成就

边鸾是唐代最负盛名的花鸟画家,他的花鸟画艺术成就在唐代就被推崇为第一。张彦远的《历代名画记》称其“花鸟冠于代而有笔迹”,而评定同时代以花鸟画驰誉世界的梁广“笔迹不及边鸾”。朱景玄《唐朝名画录》认为边鸾花鸟画“居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蝉,并居妙品”,其他唐代花鸟画家均弗成与边鸾相提并论。后世学者对边鸾花鸟画也是推崇备至。北宋米芾性格率真潇洒。他的书画谈论一语破的,有时近乎苛刻。譬如他认为赵昌花鸟画匠气十足,而他对边鸾花鸟画的评价却极高,认为“鸾画如生”。

边鸾花鸟画的艺术成就首要施展在以下几个方面:

首先,周全提高了花鸟画技法的艺术示意力。边鸾花鸟画的艺术示意力超越了同时代的所有花鸟画家。形神塑造方面,边鸾着意于描画花草禽鸟的姿态和神情,追求形神兼备,达到了“穷羽毛之失常,夺花草之芳妍”的艺术高度。其笔下禽鸟姿态万千、矫捷天然,花草鲜艳多姿、活色生香。用笔设色方面,边鸾“下笔轻利,用色光鲜”,属于工笔衬着领域。他在用笔上成长了盛唐以来轻利灵便的一面,精工秀妍、轻健爽利;在用色上则勇敢立异,冲破陋习,能做到凭据具体物象“随时施宜”。边鸾笔下鲜活可爱、水色淋漓的花草受到其时甚至子女人的喜爱。北宋董逌在《广川画跋》中如许记载边鸾的《牡丹图》:“然花色红淡,若浥露疏风,光色艳发,披哆而洁,燥不失滋润,凝聚则信设色有异也。”南宋周密《云烟过眼录》评价边鸾的《五色葵花》:“花心皆凸起,数蜂抱花心不去,运动出色,真奇物也。”

传为边鸾所画的《梨花斑鸠图》,描画了两只斑鸠栖息于梨花树枝上的情形。需要解说的是,边鸾真迹因为世事变迁而大多被毁。据《宣和画谱》记载,北宋内府所藏边鸾作品仅有33幅,而至清代更是“世不多见”,至今已经没有一幅能够考据确认的边鸾真迹传世。既然清代仍然有边鸾真迹可见,那么明人所画传为边鸾真迹的花鸟画作品应该是有所依据的,能够作为我们评析边鸾花鸟画艺术特点的佐证。

梨花斑鸠图 边鸾(传) 作

其次,拓展了花鸟画的示意题材。边鸾早年作为宫廷画师取得了优于民间画家的两个前提。一是他有机会接触大量宫廷收藏的花鸟画传世佳作。“贞观、开元之代,自古盛时,皇帝神圣而多才,士人精博而好艺,购求至宝,归之如云。故内府图书谓之大备”,虽经“安史之乱”损坏,但唐德宗时期的宫廷绘画收藏依然十分可观。是以边鸾有前提摹仿事迹,承继传统技法,提高花鸟画示意花样。二是边鸾经常收支宫廷苑囿,有欣赏和写生禁苑内珍禽奇花的机会,孔雀和牡丹成了这一时期他描画的首要对象。据《宣和画谱》记载边鸾此类题材的卷轴画有《踯躅孔雀图》《孔雀图》《牡丹孔雀图》《牡丹白鹇图》以及《牡丹图》等。尽管今天没有边鸾《牡丹图》真迹传世,但我们依然能够经由和边鸾同时代的周昉所作《簪花仕女图》中的画扇牡丹窥见边鸾所绘牡丹的规制。

《簪花仕女图》局部 周昉 作

边鸾脱离宫廷后寄情于宫墙之外更广宽的山野田园,感悟和体验着更真实的天然造化。画史记载其“随时施宜,乃画带根五参,亦极工巧”。由此可见,边鸾艺术生涯后期师法天然,着意于对乡野花草禽鸟的描画。从《宣和画谱》所著录的边鸾作品来看,其题材涉及普遍,花木有17种,虫鸟兽有13种。

再次,边鸾花鸟画艺术成就中最主要的就是缔造了折枝构图法。自魏晋南北朝以来,构图一向是中国传统绘画理论存眷的问题。南朝谢赫《古画品录》中提出的“六法论”,个中“经营位置”就是指绘画创作中的构图问题。然则“六法论”只是将“经营位置”作为创作方式提了出来,而至于若何经由经营位置使得画面发生美的结果,谢赫并没有系统完整论说,需要画家在创作实践中络续索求。边鸾以折枝入画就是一种成功的索求,并由此建立了花鸟画构图的新模式。朱景玄赞誉边鸾“近代折枝花居其第一”,《宁靖广记》认为边鸾花鸟画“折枝之妙,古所未有”。折枝法作为具有特别审好心蕴的花鸟画构图法,是指描画花草时只截取个中最具艺术特质的一段或许部门入画,近距离地展示局部的枝干和花草,需要时凭据画面需要再配以禽鸟虫豸。传为边鸾所作的《花鸟图》就采用了折枝构图的体式。

自边鸾创制折枝构图法后,唐宋画家纷纷袭用,几成风气。郭若虚《丹青见闻志》中就有七位画家画折枝花鸟画的记载,《宣和画谱》更是记载了17位画家的62件折枝花草作品。

榛荆鹌鹑图 边鸾(传) 作

绘画史上的地位

在中国绘画史上,边鸾有着特别的汗青地位。他是花鸟画在唐代自力成科并走向成熟的代表性画家。元代汤垕《画鉴》指出,“唐人花鸟,边鸾最为驰誉”,“要知花鸟一科,唐之边鸾,宋之徐、黄,为古今规式。所谓前无前人,后无来者是也”。清代《画花草浅说》认为:“考厥绘事,唐之工花草者,先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾,至梁广、于锡、刁光、周滉、郭乾晖、郭乾祐辈出,俱以花鸟有名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子,接踵而起。”

边鸾花鸟画最直接的意义在于拓展了花鸟画的示意题材,并以成熟的折枝构图法催生了一个以花草禽鸟为首要示意题材的画家群体,个中包罗师边鸾花鸟、尤擅布色的扬州人陈庶,“尤以花、木、蜂、蝉、雀、竹为稀世之珍”的卫宪,工花鸟鹰鹘的白旻,擅画花鸟及鸡且极臻其妙的于锡,擅水鸟的强颖,禽鸟颇工其妙的周滉,以花鸟松石写真为能的梁洽,以及擅画竹的萧悦等。这个以边鸾为焦点的画家群体,成为中、晚唐花鸟画创作的中坚力量。他们使纯真花鸟题材的作品成为花鸟画主流,迫使鞍马走兽题材的作品退居次要地位,标记开花鸟画进入了一个新的成长时期。学者徐建融以承前启后、成就卓著并能代表一个时期的画学主流三条尺度来权衡,指出中国古代花鸟画的成长履历了五次重大变迁,第一次就是中唐边鸾写生。

边鸾花鸟画也促成了以“黄家富贵,徐熙野逸”为标记的花鸟画第一个成长岑岭的到来。晚唐、五代和两宋时期师法边鸾花鸟画的画家好多。晚唐花鸟画人人刁光胤和滕昌祐均接续边鸾,以擅画辉煌精妙的花鸟画著称于世。最能反映边鸾气势的作品是传为滕昌祐所作的《牡丹图》,假山上方牡丹的出枝蕴含折枝法之妙。从牡丹的绘制技法而言,勾线轻淡柔和,敷色雄壮高雅,讲究色晕之转变,深得边鸾花鸟画之精髓。

五代西蜀黄筌经由进修滕昌祐和刁光胤,承继了边鸾花鸟画的优良传统。《宣和画谱》记载:“……筌所画,不妄下笔。筌资诸家之善而兼有之。花竹师滕昌祐,鸟雀师刁光,山水师李昇,鹤师薛稷,龙师孙遇。”明代理论家张丑认为,黄筌花鸟画“富艳生动,太古无对,盖边鸾之后一人罢了”。两宋时期,“黄家体系”因得统治者推崇而成为花鸟画的样板。虽经北宋中期的花鸟画厘革,其依然占有主流地位。北宋晚期的宋徽宗鼎力首倡“黄筌画派”气势,使陆续边鸾花鸟画艺术内涵的工笔设色花鸟画成为宫廷画师创作的首选,宋徽宗本人也介入个中。见于《支那南画大成》(日本出书)的宋徽宗《临边鸾花鸟老鼠图》,在用笔和设色方面都较好地施展了边鸾花鸟画“下笔轻利,用色光鲜”的艺术特点。尤其图中的鼠毛,以细笔丝成,极具质感,生动具象地反映了边鸾花鸟画和两宋院体花鸟画之间的渊源。

双凤鸣梧图 边鸾(传) 作

对后世绘画影响最为深远的是边鸾花鸟画的折枝构图法。这种蕴含中国传统文化意韵的构图体式,自边鸾确立后得以历久陆续,成为花鸟画创作的主要构图体式。折枝构图法固然在画面中仅有花草局部甚至只有一段折枝,却能使欣赏者发生无限联想,获得独具东方哲理式的艺术审美享受。画家在创作中也得以舍弃琐碎枝节,集中描画花草树木中最有艺术性的部门,使文字更直接、更集中地示意出花草的动听情致和通人灵性,发生凝练和含蓄的艺术结果。翻阅历代画册,我们不难发现采用折枝构图法创作的花鸟画作品数量远多于全景构图的花鸟画作品。无论册页、手卷、扇面抑或鸿篇巨制,折枝构图法可谓无处不在。

边鸾花鸟画以写生天然的艺术立场,以高明的示意技法和新颖的折枝构图法,实现了花鸟画根基创作技法的成熟和对各类花草禽鸟题材示意的自由。边鸾花鸟画不光拓荒了唐代花鸟画成长的新局势,鞭策了花鸟画在五代和两宋时期走向周全成熟和高度繁荣,还深深地影响着明清时期甚至于目前花鸟画的创作实践,同时也确立了边鸾作为花鸟画开创者的汗青地位。

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