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再译“古尔德读本”

2019-04-13阅读:71评论:

人类学在研究音乐范畴的情趣之一似乎与作曲家职业自己有关,尤其是对那些“寿终正寝”的作曲家们,这种学术体式以“代表性事件”纪年体研究为中心,具有相当随性的主观臆断;于是作品被特定鉴赏气势加以区分,尽量是面临那些平生都在不懈追求转变创作的艺术家作品时也可“照章处事”——将这些经由设计、清楚朋分的界说呈如今每一个后来者眼前,以“时代或阶段气势”示人。

创意财富(好比艺术周边)的细分基于对其自己某种八怪七喇的曲解:认为艺术家的私生活能够极大影响小我创作的意识。为了使“阶段气势”这一词在论说过程中有充沛的说服力,人们仅仅需要存眷“终端事件”就好。好比在一个创作休止时期,题材形式偏好上的转变(如从艺术歌曲到交响乐写作);或许以地舆位置改变来贴合某个阶段的剖析系统。

若是面临巴赫如许络续迁徙的管风琴家,如许的做法还值得为其争辩一番,因为切实在某个特准时段勾留的作品在必然水平上反映出其时自身的能力水平。但在不认识外部情况而直接去挖掘作曲家心态,而且主观臆断——借助哲学寄意和内涵来试图注释艺术作品,然后将这些结论设定为对创作者能力立场的权势注释,并强行让公家接管,那兼职就是良心大大滴坏了……

用这些“生动画面”作恶多端的人不光包罗以浪漫、梦想著称的列传作家和心理学家,同时还涵盖浩瀚熟练的汗青学者和剖析专家,当他们面临更艰辛、同时缺乏色彩感的谈论对象时;当他们需要就某位艺术家的技能和观点层层剥离睁开描述时,便会一回身酿成身处昏黄超音乐感知世界的神谕圣人。

恰是这种时髦的谈论系统令贝多芬的晚期作品受到莫名其妙的中伤,这不禁让人猜忌是否还存在比贝多芬蒙受更严重中伤的作曲家?后期作品代表着“晚年”的起劲,对于音乐预言者和幻想家来讲有着某种特别魅力,因为人们老是乐于等候寻找到创作者生前的遗愿,这是人之常情。此外,贝多芬的创作生活的确也具备前文提到的多数阐释前提——听力的损失,不得不迫使其在自我冥想中追求抚慰;在履历创作《英雄交响曲》、钢琴奏鸣曲“热情”以及弦乐四重奏“拉组莫夫斯基”的高产期之后进入相对创作低潮期。

是以,他的晚年生活被诠释为“不太或者被误判的聋子”。正如“视觉音乐”不在乎听者,由伶仃者为自我阅读情趣而作;或称此阶段为超越之前所有成就的原力修复。实际上,这些论调都超越了音乐自己的实际功能和性质。

关于最后的奏鸣曲以及四重奏作品的乐评选起其他同类任何其余文学创作显得废话更多,更别提个中的自相矛盾了。最早以贝多芬为描写对象的列传作家们倾向于绕开这些晚期作品,或许仅轻描淡写品论一两句,称这些作品在表演中的呈现力度不尽如人意。说来也怪,这种概念时不时便会显现,直到今天,尤其是说起那些专注于对位法技能为特征的创作。具有代表性的谈论来自约瑟夫·德·马拉莱(Joseph de Marliave)在本身的论著中谈到四重奏时建议将《大赋格》(Op.133)以及《为槌击键琴而作的钢琴奏鸣曲》(Hammerklavier Sonata,Op.106)终曲部门的赋格清扫在音乐会吹奏曲单之外。

他如许谈论,“一听到它,人们能够意识到在巨匠最后的作品中,他错过了对耳朵而言最具吸引力的亲密与默然,作品离完美距离尚远……带着一股恶魔般的快感,他沉湎于自我壮大的天才傲慢之中。贝多芬络续地一个个迭代储蓄不协调效应,在声响印象上,总体给人感受无聊烦人。尽量是技能建构得再惊异,再精巧都不克驱散和消弭这些负面的感官结果。”

马拉莱在谈论顶用“吸引耳朵的亲密与默然”的字眼,解说对于这些作品的考量是以哲学推想而非音乐剖析为根蒂的。照此假设,贝多芬在精神层面上业已飞升至超越天体运行的宇宙,他居高临下以入凡尘的纬度诉说,向我们展示了天堂迷人的画面。比来一个令人惊讶的概念认为,贝多芬不光是跨越世界、具有不平不挠精神的人;照样一个被红尘生活束缚压制,不得不在凶横生活眼前卑恭屈节的人。然后背对这些弗成避免的灾祸,他老是以尊贵的拒绝姿态相抗衡。

至此,神秘的、有远见卓见的贝多芬酿成了写实主义者贝多芬,而最后的两部作品被视为僵化的、缺乏情面味的魂魄架构,对存在的欲望和疼痛摆出一副刀枪不入、无动于衷的立场。一些现现代小说家进一步为这些极端非理性的谬论鼓腮躁舌,搞得令人头晕目眩,个中最活跃的天然是托马斯·曼和奥尔德斯·赫胥黎。

那些选择支撑,并以音乐事例来论证概念的人平日会遵循如许的逻辑:从晚年作品的纲目构造出发进行类推。显而易见,某些乐章使用非传统意义上的并置,令作品整体呈现出狂想式的气势。固然这种畸形的质感在诸如《C小调四重奏》、《奏鸣曲》(Op.109、110)中示意得加倍凸起;而《奏鸣曲》(Op.111)却同时呈现了单个以及作为三部曲形式整体的即兴气势,显现了在形式上极致的多样性。尤其是最后的乐章,并未呈现出与传统古典终曲气势相关的特征:追逐完美的紧迫感,或是绚烂上升的冲刺动力。而每一首作品的鞭策力都源自本能的懂得以及内涵自发的连贯。当然,这个中存在悖论——乐章构造经常显得不那么紧凑,然而在音乐内部却显现了更为严厉、甚至苛刻的治理秩序。能够说以一种更为经济的体式消化了古典奏鸣曲的资源。

举例来说:《奏鸣曲》(Op.109)的第一乐章,典型的“奏鸣曲式快板”,省略了副部主题的展示,以一段构建与属调上的琶音序列取代。固然这段序列从头到尾与先前的乐句并没有主题上的保持,却经由一个主导性转调的强化解除了开首几个末节略显急急的和弦重要感。然而,到了响应的再现部,乐章不再知足于逐字逐句的文字转换,不再知足于缓解主题的热度,而是从框架中跳脱出来,在整个乐章中头一次也是独一一次离开E大调的全音阶系统,在自我之中玩起了技能精彩的变奏。正确地说,恰是在如许的热潮时刻,贝多芬的音乐想象力显现了最为昏黄微妙、难以捉摸的笔触。和声的根音行进部门显现于第62至63末节,与相对应的第12至13末节形成精准的倒装。尽管在这些晚期作品的旋律勾勒中能够达到大量的卡农或逆行形式,这些恰恰是对在调性系统创作中必弗成少的半音自发性调节的果然挑战,它们在贝多芬的作品中十分奇特。

若将以上所商量的创作手法看作是不天然的数学方程摹写,天然荒唐好笑。但事实正好相反,之所以遴选这个实例是因为它代表了非锐意的自发性与客观划定之间的连系,这是贝多芬晚期作品的标记性特点。

这些创作品质并非在1820年“一夜之间”改变的。它们源于作曲家持续平生的探寻,尤其应归于1812-1818年的创作过渡期,彻底激活了贝多芬于对位法的乐趣,对位在该时期的创作总亦随处可见。《第七交响曲》以及《奏鸣曲》(Op.101)中的念头压缩;《第八交响曲》中和声的斩钉截铁;《奏鸣曲》(Op.81a)中有力的棱角…一切都是晚期作品气势特征的前兆。而最后三首奏鸣曲又返过来预示了接下来气势更为强烈的四重奏作品。然而,谁可否认《奏鸣曲》(Op.101)中雄厚的、亨德尔式的赋格对位法不是晚期贝多芬的标记气势,如同《大赋格》中紧凑的撑持之力?看来贝多芬并不会被条条框框所限,更弗成能顺从那些妄图勾勒他音乐轨迹之人的旨意。

这些奏鸣曲是一个无畏的行者在漫长旅途中一次短暂却布满田园诗意的勾留。或许这些作品并未说服他人对其进行启迪录般的描写、界定,甚至归类。音乐是一种有韧性的艺术,它老是显得温柔、顺从且英明自知,能天真适应各类情况。是以要将音乐捏成人们想要的模样并不是难事;然而正如这些摆在我们眼前的作品,当它引领人们走向幸福之巅时,对于听众而言,更康乐的途径是存眷其自己,而不是画蛇添足、画蛇添足。

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